چند قدم عقب­‌تر از واقعیت

چرا سینمای ایران در بازتعریف اتفاقات واقعی مشکل دارد؟

در طول تاریخ سینما، بخش قابل توجهی از فیلم­‌ها بر اساس اتفاقات واقعی ساخته­ شده­‌اند، و این رویه­‌ای است که همین الان هم در سینمای جهان ادامه دارد. پست (استیون اسپیلبرگ)، دانکرک (کریستوفر نولان) و هنرمند فاجعه (جیمز فرانکو) از جمله فیلم‌­های مطرح چند سال گذشته بودند که بر اساس اتفاقات واقعی ساخته شدند. این نوع فیلم‌­ها به دلیل این که ریشه در دنیای واقعی ما دارند، معمولا از هم­ذات پنداری و باورپذیری بالاتری برخوردار هستند. مخاطبی که معمولا به راحتی با منطق فیلم همراه می­‌شود و تمام اتفاقات داخل فیلم را به عنوان واقعیتی موقت می­‌پذیرد، قطعا با داستان فیلمی که ریشه در اتفاقات واقعی دارد، به شکل بهتری می­تواند ارتباط برقرار کند. علاوه بر این، در صنعت/هنر عظیمی مانند سینما که سالانه هزاران فیلم مختلف تولید می­‌کند، طبیعی است که تهیه کنندگان همیشه به دنبال ایده‌­های جذاب برای فیلمنامه­‌های خود باشد. چه معدنی غنی­‌تر از ماجراهای واقعی باورنکردنی که معمولا ویژگی اول یک فیلم خوب، یعنی همراه کردن مخاطب خود را دارا هستند؟

در سینمای ایران هم چند سالی است که این رویه رونق گرفته است. مدتی است با فیلم­‌هایی بر روی پرده سینما مواجه می­‌شویم که ایده اولیه خود را بر اساس اتفاقات واقعی شکل داده‌­اند. ولی از آن­جا که سینمای ایران همیشه در مسیری متفاوت با سینمای جهان حرکت می­‌کند، در این نوع فیلم­‌های داخلی (که همه­ دارای ساختار و روند مشابهی هستند) با یک سری ویژگی مشابه مواجه می­شویم. به نظر می‌­رسد نمونه­‌های داخلی فیلم­‌های مبتنی بر واقعیت فرمول­‌های خاص خود را در سه مرحله ساخت یک فیلم (پیش تولید، تولید و اکران) خلق کرده­‌اند. در این مقاله قصد داریم به بررسی ویژگی­‌های مختلف این نوع فیلم­‌ها بپردازیم. این که این فیلم­‌ها چه مزیتی دارند، در چه سطحی قرار دارند و از نظر میزان تاثیرگذاری، چه تفاوتی با دیگر فیلم‌­های سینمای ایران دارند. برای این که بتوانیم به شکلی ملموس­‌تر این بررسی را پیش ببریم، از دو فیلم لانتوری (رضا درمیشیان – ۱۳۹۴) و چهارراه استانبول (مصطفی کیایی (۱۳۹۷) به عنوان نمونه یاد می­‌کنیم.

لانتوری (رضا درمیشیان – ۱۳۹۴)

بارزترین ویژگی فیلم­‌های مبتنی بر واقعیت داخلی، پیش­ تولید بسیار سریع است. این مساله تا حدی عجیب است چرا که سازندگانی که به دنبال تولید یک فیلم بر اساس یک اتفاق واقعی هستند، قاعدتا باید ابتدا مجموعه­‌ای از تحقیقات گسترده را پیگیری کنند و به بررسی و واکاوی ابعاد مختلف آن اتفاقات مشخص بپردازند. این که این اتفاق به چه دلیلی به وجود آمده است و خودش باعث بروز چه نوع اتفاقاتی در آینده می‌شود، چه تاثیری بر روی مردم می­‌گذارد، و به چه شکلی می­‌توان مخاطبان را در مورد نتایج این اتفاق آگاه کرد هر­قدر این تحقیقات کامل‌­تر باشند، میزان تاثیرگذاری فیلم هم بیش­تر خواهد بود. ولی به نظر می‌­رسد فیلم­سازان وطنی چندان توجهی به این قضیه نمی‌­کنند. به نظر می­‌رسد سازندگان این نوع فیلم­‌ها در داخل کشور بیش­تر به دنبال اکران سریع­‌تر فیلم خود هستند. آن­ها احتمالا نگران این هستند که اگر روند ساخت و اکران فیلم به تعویق بیفتد، هیجان جامعه نسبت به آن اتفاق فروکش می‌­کند و مردم استقبال چندانی نخواهند کرد. نتیجه این می­شود که با فیلم­‌هایی مواجه می­شویم که از نظر ماهیت و اثرگذاری، عملکردی در حد یک گزارش خبری دارند. نکته قابل توجه این است که گاهی اوقات حتی این فرآیند سریع تولید بر روی مسائل دیگر هم اثر می­‌گذارد. برای مثال اکران فیلم لانتوری منجر به بروز دردسرهایی زیادی برای کارگردان فیلم شد چرا که آمنه بهرامی (قربانی اسیدپاشی که به نظر می‌­رسد فیلم بر اساس زندگی او ساخته شده) از درمیشیان شکایت کرد. بهرامی ادعا کرده بود که یک شرکت آلمانی قصد ساخت فیلمی درباره زندگی او را داشته و حتی قول داده که هزینه­‌های درمان صورت او را برعهده بگیرد. اما با اکران لانتوری (که شباهت زیادی به داستان زندگی بهرامی داشت) این شرکت از تصمیم خود منصرف شده است. شاید اگر لانتوری با حوصله بیش­تری ساخته می­شد، هم با فیلم بهتری مواجه بودیم و هم مشکلات آمنه بهرامی حل می­‌شد.

در مورد فرآیند سریع ساخت این نوع فیلم­‌ها، ماجرای ساخت فیلم چهارراه استانبول از فیلم لانتوری عجیب­‌تر است. چهارراه استانبول تلاش می­‌کند در بستر ماجرای آتش­‌سوزی و فرو ریختن ساختمان پلاسکو، به روایت یک ماجرای خیالی با شخصیت­‌های داستانی خودش بپردازد. آتش­‌سوزی پلاسکو در روز ۳۰ دی ۱۳۹۵ رخ داد و فیلم مصطفی کیایی در جشنواره فیلم فجر سال ۱۳۹۶ آماده اکران بود! یعنی تقریبا در ظرف یک سال فرآیند نوشتن فیلمنامه، طراحی صحنه، انتخاب بازیگر، فیلمبرداری و تدوین فیلم انجام گرفته بود. قطعا برای فیلمی که به روایت ماجرای عظیم و چند وجهی همچون آتش‌­سوزی ساختمان پلاسکو می­پردازد، دوازده ماه زمان کافی نیست. به همین دلیل با فیلمی مواجه هستیم که به سطحی­‌ترین شکل ممکن به روایت داستانی در بستر آتش سوزی پلاسکو می­‌پردازد. میزان تحقیقات فیلم، توصیفی که از صحنه و حواشی آتش سوزی ارائه می­‌دهد، و حتی داستان­‌های فرعی که برای شاخ و برگ دادن به فیلمنامه خود انتخاب می‌­کند (مثل فداکاری آتش­نشان­‌ها) از نظر عمق و ابعاد هیچ تفاوتی با تصاویر و اطلاعاتی که در روز آتش‌­سوزی بین مردم دست به دست می­‌شد ندارد. به نظر می­رسد منبع اصلی اطلاعات کارگردان همان پست­‌هایی بوده است که در اینستاگرام و توییتر و تلگرام پخش شده بود. شاید اگر چهارراه استانبول با تحقیقات بیش­تری ساخته می‌­شد، می­توانستیم به اطلاعات بیش­تری دست پیدا کنیم و این ماجرا را از ابعاد تازه‌­ای مشاهده می­‌کردیم. علت آتش­‌سوزی، تعداد قربانیان این ماجرا، علت تلفات بالای ماموران آتش­نشانی، دلیل نبود امکانات کافی نیروی آتش­نشانی و اتفاقاتی که بعد از فرو ریختن پلاسکو رخ داد از جمله پرسش‌هایی هستند که هنوز در ذهن مردم وجود دارند و اگر فیلم تلاش می‌­کرد پاسخ آن­ها را بیابد، قطعا مورد رضایت بیش­تر مخاطبان قرار می­گرفت.

به نظر می‌­رسد هر دو فیلم چهارراه استانبول و لانتوری (و دیگر نمونه­‌های مشابه که اکران شده و یا آماده اکران هستند)، بیش­تر از آن که ابزاری برای تاثیرگذاری بر جامعه باشند، خودشان تحت تاثیر اتفاقات جامعه قرار دارند. سطحی نگری، واکنش­‌های احساسی آنی، هم­دلی با قربانیان،  و فراموش کردن تمام این اتفاقات تنها در ظرف چند روز، از جمله ویژگی­‌های مشترک ما مردم ایران است که نسبت به همه این اتفاقات از خود نشان می­‌دهیم. به نظر می­‌رسد این فیلم‌­ها هم دقیقا بر روی همین محور پیش می‌­روند و به دنبال تحریک همین ویژگی­‌های مردم هستند. به همین دلیل میزان تاثیرگذاری آن­ها هیچ فرقی با گزارش‌­های خبری که صدا و سیما از این ماجراها پخش می­‌کند ندارد.

چهارراه استانبول (مصطفی کیایی – ۱۳۹۷)

نکته دیگری که در این نوع فیلم­‌ها وجود دارد، تلاش آن­ها برای مرتبط کردن ماجراهای فیلمنامه خود با آن اتفاق رخ­ داده به خصوص است. ولی بیش­تر به نظر می­‌آید فیلمساز تلاش می‌­کند برای دکمه‌­ای که در اختیار دارد یک کت بدوزد. گویی هدف تنها پیدا کردن بهانه‌­ای برای جذب مخاطبان سینما است. اشتباه استراتژیک درمیشیان در مورد لانتوری این است که بخش عمده فیلمنامه خود را بر روی ماجراهای پیش از اسیدپاشی پیش می‌­برد. ما با چند شخصیت مختلف و دغدغه‌­های آن­ها همراه می­‌شویم، بدون این که ارتباطی بین آن­ها و اسیدپاشی پیدا کنیم. البته این مساله تقصیر درمیشیان نیست، چون اسیدپاشی اساسا یک واکنش لحظه­‌ای است و عاملان و قربانیان آن، ویژگی خاصی ندارند که بتوانیم به بررسی آن­ها بپردازیم. آمنه بهرامی تا قبل از اسید پاشی یک فرد عادی مانند همه ما بود که زندگی­ خودش را ادامه می‌­داد. این اسید پاشی و کنش‌های او (بخشش فرد اسیدپاش) بود که او را به شخصیتی متمایز تبدیل کرد. به همین دلیل این که درمیشیان تقریبا دو سوم فیلم خود را به روایت ماجراهای فرعی و بی­‌ارتباط می­‌پردازد باعث می‌شود که مخاطب نتواند به آن سطح از هم­ذات پنداری که مد نظر کارگردان است دست پیدا کند. اسید پاشی در فیلم چندان نقطه محوری نیست. طوری نیست که بتوانیم تمام ماجراهای اوایل و اواخر فیلم را با اسیدپاشی مرتبط بدانیم. اگر پاشا (با بازی نوید محمد زاده) به جای اسیدپاشی کار دیگری می­‌کرد، مثلا چاقو می­‌کشید، مریم را آتش می­‌زد، با ماشین با او تصادف می‌­کرد، … باز هم تغییری در ساختار فیلمنامه و میزان اثرگذاری آن رخ نمی‌­داد. قطعا در حال حاضر زندگی آمنه بهرامی به قبل از اسیدپاشی و بعد از آن تقسیم شده است. اسید، زیبایی صورت، بدنی سالم، بینایی، آرزوها، اهداف، آینده، … تمام این­ها مسائلی هستند که به دغدغه‌­های هر روز بهرامی تبدیل شده­‌اند. شاید اگر درمیشیان فیلم خود را با روایت ماجراهای بعد از اسیدپاشی شروع می­‌کرد (نابینا شدن، تلاش برای درمان، پیدا کردن بودجه، سفر به خارج از کشور، بخشش اسید پاش، حفظ نیروی اراده و پشتکار برای مراحل بعدی زندگی)، به شکل بهتری می­‌توانست مفاهیم مورد نظر خود را بیان کند. ولی متاسفانه به دلیل عدم تحقیقات کافی، یا شاید بتوان گفت عدم تمایل برای انجام تحقیقات کافی، کل فیلمنامه بر بستر همان چند گزارش خبری پیش می­‌رود که در تلویزیون و خبرگزاری­‌ها منتشر شد.

چهارراه استانبول از این نظر وضعیت بهتری دارد. کیایی تلاش می‌­کند ساختمان پلاسکو را به یک ستون محوری تبدیل کرده و تمام شخصیت‌­های خود را حول آن شکل دهد. چنان­که گویی این آدم­‌ها تنها نمادی از صدها خانواده­‌ای هستند که فرو ریختن پلاسکو به معنی فرو ریختن تمام زندگی آن­ها بود. ولی فیلمنامه ملات کافی برای همراه کردن مخاطب را ندارد. در این حین کیایی مطابق دیگر فیلم‌­های خودش تلاش می­کند کنایه‌ای هم به دیگر گلایه­‌های مردم (مثل بی­‌پولی، وضعیت بد اقتصادی، ظهور آقازاده­‌ها و تازه به دوران رسیده­‌ها) بزند. همین کنایه‌­ها باعث به حاشیه رفتن فیلم می­‌شود. در یک سوم پایانی هم که فیلم کلا شخصیت­‌های اصلی خود را رها می­‌کند و با آتش­نشان­‌ها همراه می­‌شود. فیلمنامه آشفته چهارراه استانبول باعث سردرگمی مخاطب می‌­شود. تا پایان فیلم متوجه نمی‌­شویم بالاخره قرار است داستانی درباره پلاسکو ببینیم یا با این شخصیت‌ها همراه شویم و شاهد تلاش آن­ها برای خروج از بحران‌های زندگی‌شان باشیم. اصرار فیلم به نمایش حوادث مهم زمان آتش­‌سوزی (مثل هم­دردی مردم با قربانیان، فداکاری آتش­نشان­‌ها، بی‌­تفاوتی مسئولان و حتی پیامکی که یکی از قربانیان از زیر زمین پلاسکو ارسال کرد)، گسستگی فیلم را بیش­تر می­‌کند. فیلم مانند تکه­‌های پازل مختلف و نامربوطی است که به سختی کنار هم قرار گرفته‌اند. نکته قابل توجه این است که اتفاقا در اواخر فیلم که آتش‌­سوزی پلاسکو شروع می­‌شود، اهمیت این ساختمان در فیلمنامه از دست می‌­رود. فیلمنامه هم دیگر چیزی برای عرضه ندارد. تنها با چند شخصیت مختلف سروکار داریم که گریه کنان از یک نقطه به نقطه دیگر می­‌روند. سوار شدن بر قطار احساسات، آخرین تمهید کیایی برای همراه کردن مخاطب است.

یک ویژگی مشترک قابل توجه فیلم­‌های مبتنی بر واقعیت داخلی این است که سازندگان آن­ها نیت خیری دارند. آن­ها واقعا دوست دارند هم­درد مردم باشند و دغدغه­‌های آن­ها را بازگو کنند. ولی مساله مهم این است که همین مردم وقتی به تماشای این فیلم­‌ها می­‌نشینند و از سالن­‌های سینما خارج می‌­شوند، متوجه می­‌شوند که هیچ چیز تازه‌­ای، نه از نظر احساسی و نه معلومات، به آن­ها اضافه نشده است. شاید بتوان گفت تمام آن صحبت­‌هایی که مردم در در محافل خانوادگی و شبکه­‌های مجازی با یک­دیگر رد و بدل می­‌کنند این­‌بار در قالب یک تجربه بصری در معرض دید آن­ها قرار گرفته است. به همین دلیل مهم نیست چه فیلمی درباره چه اتفاقی ساخته شود، چه عملیات تروریستی در ساختمان مجلس باشد یا زلزله کرمانشاه، چه فوتبال زنان باشد (عرق سرد به کارگردانی سهیل بیرقی) یا کارمندان سد معبر شهرداری (سد معبر به کارگردانی محسن قرایی)، چه تجاوز به دختران باشد (هیس! دخترها فریاد نمی­زنند به کارگردانی پوران درخشنده) یا ماجراهای مربوط به شهلا جاهد (خشم و هیاهو به کارگردانی هومن سیدی)، با مجموعه­­‌ای از فیلم­های خنثی، بی­‌تفاوت و بی‌­اثر طرف هستیم که تنها چیزی که در آن­ها اهمیت ندارد، آن ماجرای واقعی است که فیلم بر اساس آن ساخته شده است. این نوع استفاده سوءاستفاده­‌گرانه از ماجراهای واقعی در دراز مدت اثر منفی می­‌گذارد. به تدریج مردم به شبیه بودن این فیلم­‌ها و کارکرد آن­ها پی می­‌برند و دیری نمی­‌گذرد که این نوع فیلم‌­ها هم مورد بی­‌توجهی مخاطبان قرار می­‌گیرند.

به منظور این که به درک بهتری از مشکلات و کاستی­‌های فیلم­‌های مبتنی بر واقعیت داخلی برسیم، شاید بد نباشد نگاهی به یک نمونه خارجی بیاندازیم. فیلم شبکه اجتماعی به کارگردانی دیوید فینچر و نویسندگی آرون سورکین (۲۰۱۰)، شاید یکی از بهترین فیلم­‌هایی باشد که بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده است.

فیلم که داستان خلق شبکه اجتماعی فیسبوک توسط مارک زاکربرگ را روایت می­‌کند، نامزد هشت جایزه اسکار شد و سه اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی، بهترین موسیقی متن و بهترین تدوین فیلم را از آن خود کرد و مورد تحسین بسیاری از منتقدان قرار گرفت. فیلم اساسا حول یک محور ساده می­‌چرخد، نحوه شکل­‌گیری فیسبوک، نه به آن صورتی که زاکربرگ به خورد دنیا داده است، بلکه آن حقیقتی که همیشه پنهان مانده است. فینچر که همیشه علاقه زیادی به روایت داستان­‌های مرموز و تیره و تار دارد، این بار به جهان شاد و آرمان­گرانه اینترنت رنگ و بوی مخصوص خود را می‌­دهد. مارک زاکربرگی که در فیلم می­بینیم جوانی فرصت طلب و تیزهوش است که برای رسیدن به اهداف خود، هرکسی را زیر پا می‌­گذارد. آرون سورکین که بدون تردید یکی از غول­‌های فیلمنامه نویسی حال حاضر دنیا است، در این فیلم با دیالوگ­‌های تند و هوشمندانه خود مخاطب را با یک پرسسش اساسی روبه‌­رو می­‌کند: آیا زاکربرگ همان جوان نابغه و خجالتی است که در ظاهر نشان می­‌دهد؟ آیا واقعا چند جوان خوش‌­فکر دوست داشتنی معصوم با اختراعات خود در دنیای اینترنت دارند سرنوشت بشر را وارد مسیر تازه­‌ای می­کنند؟

شبکه اجتماعی (دیوید فینچر – ۲۰۱۰)

آن­طور که سورکین در مصاحبه­‌ای گفته است، فیلم به نوعی با اقتباس از کتاب میلیاردرهای تصادفی به قلم بن مزریک ساخته شده است. مزریک در ابتدا یک طرح ۱۴ صفحه‌­ای از کتاب آماده کرده بود و با همان طرح، موفق شده بود رضایت یک ناشر را برای چاپ آن بگیرد. ناشر هم با برقراری تماس با شرکت سونی آن­‌ها را ترغیب کرده بود که به فکر ساخت یک اقتباس سینمایی از آن باشند. به این ترتیب، حتی قبل از این که کتاب مزریک چاپ شود (سال ۲۰۰۹)، سورکین سفارش فیلمنامه را پذیرفته و تحقیقات خود را آغاز کرده بود. فرآیند پیش تولید و ساخت فیلم با دقت و وسواس فوق‌­العاده‌­ای پیش رفته بود. نکته قابل توجه، مصالحی هستند که سورکین مبنای فیلمنامه خود قرار می‌­دهد. برای مثال او در جایی گفته است که ایده اصلی خلق صحنه افتتاحیه فیلم را از یکی پست­‌های وبلاگ خود زاکربرگ الهام گرفته است. زاکربرگ زمانی که دانشجوی سال دوم دانشگاه بوده است با دختری قرار می­‌گذارد، اما مورد توجه این دختر قرار نمی­‌گیرد، به همین دلیل عصبانی به خانه برمی­‌گردد و هم­چنان که مست کرده است، ماجراهای آن شب را در وبلاگی بیان می‌­کند. او هم­چنین ایده­­ اولیه فیسبوک را هم همان جا می­‌نویسد. این که می­خواهد فضای مجازی خلق کند که در آن دختران دانشگاه هاروارد از نظر میزان جذابیت با هم­ مقایسه شوند. سورکین با همین پست وبلاگی هم صحنه افتتاحیه فیلم خود را پیدا می‌­کند (فیلم با آن قرار معروف بین زاکربرگ و آن دختر آغاز می­شود) و هم سنگ­ بنای فیلم خود را بنا می‌­نهد. عنصر کلیدی که تمام فیلم از آن نشات می­‌گیرد. این که زاکربرگ دوست داشته آدم اجتماعی و دخترپسندی باشد و حال که به این هدف نرسیده، سعی می‌­کند در فضای مجازی این جهان باب میل خود را خلق کند. این وسواس تنها مربوط به سورکین نیست، بلکه خود فینچر هم از چنین وسواسی بهره‌­مند بود. گفته می­‌شود یکی از نماهای همین صحنه قرار ۹۹ بار فیلم­برداری شده است. در یکی دیگر از صحنه­‌های فیلم که در خوابگاه می­‌گذرد، آن­‌طور که در فیلمنامه نوشته شده، مارک زاکربرگ با یک لیوان ودکا پشت میز می­‌نشیند و با کامپیوترش مشغول می‌­شود. تا این­که چند هفته قبل از فیلم­برداری آن صحنه که تحقیقات در مورد زندگی زاکربرگ هم­چنان ادامه دارد، سازندگان فیلم متوجه می‌­شوند که زاکربرگ معمولا عادت داشته آبجو بنوشد و نه ودکا. به همین دلیل کل آن صحنه عوض می­شود و این بار، آبجو جای ودکا را می­گیرد.

جدا از مسائل تکنیکی و جزئیات مربوط به تولید، شبکه اجتماعی بعد از اکران هم تاثیر قابل توجهی از خود به جای گذاشت. فیلم نشان می­‌داد که ستاره­‌های قرن بیست و یک همین جوانان کم­ سن و سال و باهوشی هستند که با لپتاپ­‌های خود مسیر آینده را تغییر می­‌دهند. بسیاری از مخاطبان نوجوان و جوان فیلم وقتی از سالن سینما خارج می­‌شدند، مسیر خود را پیدا کرده بودند. آن­ها می­‌خواستند هم­چون مارک زاکربرگ امپراطوری خود را خلق کنند. دیو ناکس، نویسنده و منتقد آمریکایی در زمان اکران فیلم اعلام کرد که: «پانزده سال دیگر ممکن است متوجه شویم که نسل جدید کارآفرینانی که وارد بازار شده‌­اند، همه تحت تاثیر این فیلم بوده­‌اند.» بنیان­‌گذاران شرکت وال استریت مگنت (که در سال ۲۰۱۱ تاسیس شد و در حوزه خرید و فروش سهام فعالیت می‌­کند) اعتراف کردند که بعد از تماشای فیلم شبکه اجتماعی به این باور رسیده‌اند که می­‌توانند رویای خود را به حقیقت تبدیل کنند.

جنجال­‌های فیلم هم کم نبود. زاکربرگ هیچ‌­گاه شخصیتی که شبکه اجتماعی از او نشان می‌­داد را باور نداشت و معتقد بود به جز لباس­‌هایش، هیچ چیز شخصیت داخل فیلم شبیه او نیست. بر خلاف زاکربرگ دنیای واقعی که شخصی موجه، آرام، سربه‌­زیر و نوع‌­دوست به نظر می‌­رسد، زاکربرگی که در فیلم می­‌بینیم فردی فرصت طلب  و پول­‌دوست است که حاضر است هر کسی را قربانی رسیدن به اهداف خود کند. این جنجال­‌ها و مشاجره­‌های بین سازندگان فیلم و عوامل فیسبوک تا مدت­‌ها ادامه داشت، اما بعد از مدتی به آرامی فروکش کرد. تا این که در سال ۲۰۱۸ اتفاقی رخ داد که بار دیگر وجهه زاکربرگ را زیر سوال برد. آن­‌طور که در رسانه‌­ها مطرح شده بود، یک شرکت تحقیقاتی با دسترسی به مشخصات پنجاه میلیون کاربر فیسبوک، اطلاعات آن­ها را در اختیار شرکت کمبریج آنالتیکا که زیر نظر کارزار تبلیغاتی دونالد ترامپ فعالیت می‌­کرد قرار داده بود. به این ترتیب کمبریج آنالتیکا با ارائه تبلیغاتی هدفمند و همسو با خلق‌­وخوی کاربران فیسبوک، به تبلیغ برای دونالد ترامپ می‌­پرداخت. نکته بهت‌­آور ماجرا این بود که فیسبوک از این قضیه خبر داشت ولی هیچ اقدام خاصی ترتیب نداده بود. به نظر­ می‌­رسید فیسبوک از این تبلیغات درآمد بالایی داشت و نمی‌­خواست این منبع مالی قابل توجه را نادیده بگیرد. به این ترتیب، هشت سال پس از اکران فیلم شبکه اجتماعی، یک بار دیگر پرسشی که سورکین و فینچر در آن فیلم مطرح کرده بودند بر سر زبان­‌ها آمد: آیا مارک زاکربرگ واقعا همان نابغه خجالتی و مهربانی است که در ظاهر نشان می‌­دهد؟

سینا بحیرایی/ دنیای تصویر

دیدگاهی بنویسید.

avatar